Takmer v každej poznámke o Stanovi Bubánovi sa nezabudne uviesť, že patrí do umeleckej generácie,
ktorá vniesla postmodernú maľbu na slovenskú výtvarnú scénu. Aj keď tento „generačný vpád“
netrval dlho, bol tak razantný a sebavedomý, že jeho účastníkom predplatil „voľnú“ vstupenku, ešte
len na prahu ich umeleckej cesty. Koniec predrevolučných 80.tych rokov minulého storočia bol pre
umenie a kultúru energiou nabitým časom, kedy dozor štátnych a straníckych aparátov slabol a vo
vzduchu už bolo cítiť očakávané politicko-spoločenské zmeny. A práve, mladá generácia opúšťajúca
brány najmä bratislavskej Vysokej školy výtvarných umení svojou vtedajšou excentrickou
prítomnosťou prinútila k zmenám domácu výtvarnú scénu, v ktorej ešte doznievalo dozorovanie
modernistických avantgárd. So všetkými rizikami, ktoré mladosť v sebe nesie boli „postmodernými
pirátmi“, ktorí vtedy možno bezočivo, ale šarmantne prehliadali takmer všetky vtedajšie
predpojatosti miestnej moderny. Stano Bubán sa na prvých spoločných výstavách, ktoré boli vnímané
takmer ako manifestačné vystúpenia uviedol temperovými maľbami na veľkých papieroch. Vynikli ani
nie tak zjavným prihlásením sa k transavantgardnej poetike a jej slovníku, ale skôr svojou expresívnou
maľbou, divokou a živelnou, ktorá prirodzene vychádzala z jeho maliarskeho rukopisu. Aj tematická
rozmanitosť – raz mytologické námety (Venuša, 1986, Stará povesť, 1986, Oidipus Rex, 1988), inokedy
témy viažúce sa k literatúre (Smrt krásnych srnců, 1988), k odkazom k minulosti (Archeológ, 1987), či
intímnejším polohám (Jarná sadzba, 1987, Fuú, 1986, Ako som stretol ryby, 1986) dosvedčuje, že
príbeh obrazu stojí až v druhom pláne maliarovho sústredenia. Kompozícia a štylizácia vystupujúcich
postáv nepodlieha až tak rozprávaniu v symboloch, či iných vizuálnych kódoch, ale je skôr výsledkom
„myslenia v maľbe a maľbou“. Dá sa to povedať aj inak, že štylizácia príbehu v obraze je podriadená
gestickej štetcovej maľbe – jej stope, intenzite a výrazu. Maľovanie u Stana Bubána teda nie je
ilustrovaním tej ktorej témy, ale hlavným dôvodom namaľovania obrazu. Ponúka sa ešte jeden,
možno skôr literárny výklad básnika a spisovateľa Jiřího Oliča, ktorý porozumel Bubánovým maľbám:
„ ako metaforám túžby, vášne, strachu a elementárnych pudov pripomínajúcich ľudové balady, v
ktorých sa hovorí, že ľudia „vzplanuli láskou“ a pociťovali „prívaly nehy“. Táto živelnosť požiarov a
povodní charakterizuje človečenstvo ako permanentnú ohrozenosť. Ak jeho starší obraz Smrt
krásnych srnců vidí nesúlad ľudskej prirodzenosti lovca, ktorá až zážitkom utrpenia a smrti sa
prebúdza, tak v novšom Dunaji, je utopenie sa paralelou lásky, takmer v duchu slov básnika Jakuba
Demla: „Rty jsou jako kruhové vlnky víru. Na první pohled zdá se tak nepochopitelno, že se milenci
nejraději topí.“ Koncom roka1988 odchádza od malieb, ktoré ho „istili“ na scéne divokej
expresionistickej maľby a vykročil, dnes vidíme, že k novej kapitole svojho vtedy ešte stále
postmoderného dobrodružstva. Cyklus asi ôsmych veľkorozmerných čierno bielych malieb – koláží na
papieri, nazvaných Rany a náplaste sa dajú považovať za zásadnú a konštitutívnu revíziu. Pretože
nebola len bodkou za predchádzajúcim maliarsky eruptívnym obdobím, ale aj ohlásením budúceho
programu Potrhal staršie kresby a niektoré maľby a spojil ich v nové celky. Avšak vo zvýraznenom
chaose a neporiadku s výrazne otrhanými okrajmi, vybielenými pásmi ako stopami po lepiacich
páskach, alebo nalepenými ako náplaste „poranených miest“. Rany a náplaste stoja na pol ceste
medzi túžbou niečo vyrozprávať a medzi tým, čo sa v jeho tvorbe len zatiaľ nenápadne rodilo.
Spomína:„Dostal som vnútornú nechuť maľovať, nemohol som štetec ani zobrať do ruky. Vtedy som
začal papier zraňovať, namáčal som ho, trhal, striekal a potom som ho ošetroval, dával som naň
lepidlo a leukoplast a vznikli z toho Rany a náplaste, názov vychádzal z procesu, ktorý sa tam
skutočne odohral.“ Po tomto zúčtovaní sa už nevrátil k expresívnej gestickej maľbe, ale k maľbe
blížiacej sa k striedmejšiemu figurálnemu realizmu, odohrávajúcemu sa v anonymných, akoby
neurčitých priestoroch. Maľby Nevedomosť, 1989 a Vášeň, 1989, v ktorých raz vystupuje neznámy
muž s kufrom, inokedy dvojica akoby vystrihnutá z odbornej technickej príručky svojou neosobnosťou
a ambivalentnosťou hovoria jasnou rečou, že ich autor už nebude rozprávačom príbehov a je
pripravený vstúpiť do sveta čoraz viac a viac „sparťanskej maľby“.
